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| Darla Alarcón, artista escénica ecuatoriana e impulsora del laboratorio Geometrías Vivas. Foto: Darla Alarcón. |
La bailarina ecuatoriana reflexiona sobre cuerpo, espacio público y autogestión artística a partir de su proyecto Geometrías Vivas.
En el cruce entre el cuerpo, la ciudad y la creación colectiva, la práctica artística se convierte muchas veces en una forma de investigación sobre cómo habitamos el mundo. La danza, en ese sentido, no es únicamente una disciplina escénica: también puede ser una herramienta para explorar el territorio, interrogar el espacio público y generar encuentros entre distintas formas de sensibilidad.
La artista ecuatoriana Darla Alarcón ha desarrollado su trayectoria en ese horizonte. Formada en la Universidad de las Artes de Guayaquil, su trabajo se mueve entre la investigación sobre los cuerpos en movimiento, la intervención en espacios urbanos y la construcción de procesos creativos autogestionados. Actualmente impulsa Geometrías Vivas, un laboratorio itinerante de creación que busca activar diálogos entre el cuerpo, la arquitectura de la ciudad y las tensiones sociales que atraviesan el espacio público.
En esta conversación, Alarcón reflexiona sobre su trayectoria, el surgimiento de este proyecto y las experiencias que han marcado su manera de entender el cuerpo como territorio. A lo largo del diálogo aparecen también temas que atraviesan la práctica artística contemporánea en América Latina: la precariedad estructural del campo cultural, la importancia de las redes colaborativas y la búsqueda de nuevas formas de habitar el espacio público desde el arte.
Más que un simple recorrido biográfico, la entrevista propone una mirada situada sobre la creación escénica como práctica de encuentro, resistencia y experimentación colectiva.
Entrevista realizada por Alberto Canseco para Nota Antropológica
Alberto Canseco: Antes de hablar de Geometrías Vivas, quisiera preguntarte algo más simple y más complejo a la vez: ¿quién eres hoy? ¿Cómo te nombras o cómo te describirías más allá de lo profesional?
Darla Alarcón: Responder quién soy hoy implica reconocer que me encuentro en un momento particular de mi vida: un momento de búsqueda, de escucha interna y de transformación. Si tuviera que nombrarme más allá de lo profesional, diría que soy una mujer que intenta encontrar y afirmar una voz propia, una voz que le permita enunciarse con mayor confianza y habitar el mundo desde un lugar más honesto consigo misma.
Al mismo tiempo, me resulta difícil desligarme de aquello que, en esencia, me constituye: el movimiento. No lo pienso únicamente como una práctica artística, sino como una forma de vida y también como una forma de conocimiento. A través del movimiento he transitado muchos recovecos internos; ha sido una vía para explorar emociones, silencios y preguntas personales. Gracias a ese tránsito he podido acercarme con mayor sensibilidad a lo humano, a lo frágil y también a esos momentos de vacío que, aunque a veces incomodan, abren espacios de comprensión.
Cuando intento describirme, pienso en una mujer que acciona, que fluye y que se transforma constantemente. Siento que mi esencia está ligada a esa capacidad de reinventarme y de adaptarme a los procesos que la vida va presentando. No siempre desde la certeza, sino más bien desde mis propios ritmos, mis pausas y mis cadencias.
Mi camino, de hecho, no ha sido lineal. Se ha ido desplegando en distintas ramificaciones que responden a preguntas profundas sobre lo que quiero, sobre lo que me mueve y sobre la manera en que deseo estar en el mundo.
También reconozco en mí una dimensión muy intuitiva. Creo en la magia de la vida y en esas pequeñas señales que aparecen cuando una se atreve a escucharse. Muchas de las decisiones importantes que he tomado han surgido precisamente de esa intuición, de confiar en mis instintos incluso cuando no todo está completamente claro.
En ese sentido, la búsqueda de autenticidad se ha vuelto central para mí. Intento cultivar una vulnerabilidad consciente, entendida no como debilidad, sino como una forma de fortaleza que me permite ser fiel a mí misma incluso frente a las adversidades.
Al mismo tiempo, también me cuestiono constantemente el arquetipo de “ser artista”. A veces las necesidades creativas se desbordan y generan tensiones con otros aspectos de la vida. Por eso trato de aprender a hacer pausas, a habitar el presente y a observarme con mayor cuidado.
Quizás hoy soy, simplemente, una mujer en proceso: alguien que sigue preguntándose, que sigue transformándose y que intenta avanzar con mayor amor hacia sí misma, entendiendo que el camino también implica aprender a mirarse con ternura mientras se sigue construyendo.
AC: ¿Y cómo aparece la práctica escénica en ese camino? ¿Recuerdas algún momento o experiencia que haya marcado tu acercamiento al movimiento y a la danza?
DA: Si miro hacia atrás, siento que todo empezó con una curiosidad muy temprana por el movimiento. Era como si el cuerpo respondiera espontáneamente a pequeñas cosas del mundo: una canción que sonaba a lo lejos, el movimiento de las hojas con el viento o el ritmo desordenado de los pasos durante el recreo en el colegio.
En ese momento yo no sabía que aquello tenía un nombre. Solo sabía que algo en mí reaccionaba al movimiento y a la música. A veces esa curiosidad me llevaba a seguir a otros que también bailaban; otras veces me impulsaba a inventar mis propios movimientos, como si estuviera trazando un mapa invisible con el cuerpo.
Con el tiempo, ese mapa empezó a llenarse de encuentros: maestros que aparecían como faros en el camino, amigos que compartían la misma inquietud y espacios que se abrían hacia nuevas posibilidades. Cada paso era una pequeña expedición donde el cuerpo aprendía a escuchar aquello que todavía no sabía decir con palabras.
Si tuviera que señalar un momento clave, recordaría algo que ocurrió cuando tenía alrededor de doce años. En mi colegio se organizaba una actividad llamada “Barras Rítmicas”, y fue allí donde conocí a quien sería mi primer maestro de baile y coreografía.
Lo curioso es que él no era el profesor del grupo al que yo pertenecía. Yo estaba ensayando con otro coreógrafo, pero él notó mi entusiasmo y mi interés por el baile. Un día se acercó y me invitó a entrenar con su grupo. En ese momento recién estaba iniciando su academia, y sin saberlo terminé formando parte del grupo fundador de lo que hoy es la academia de danza urbana JBDance, dirigida por Jaime Burgos Hidalgo, una de las más representativas de mi ciudad, Manta.
Ese espacio marcó profundamente mi formación. Allí conocí a otros jóvenes que compartían el mismo deseo de aprender y explorar el baile. Esa inquietud nos llevó, a cinco de nosotros, a tomar una decisión bastante arriesgada para nuestra edad: salir de la agrupación y crear nuestro propio colectivo.
Así nació NeoDance Company, dirigida por Gustavo Zambrano, otro proyecto importante dentro de la escena urbana de la ciudad.
AC: Salir de un grupo para fundar otro siendo tan jóvenes no debió ser sencillo. ¿Cómo recuerdas ese momento?
DA: Fue una etapa intensa. Éramos adolescentes y estábamos aprendiendo de forma muy empírica. Muchas de nuestras decisiones fueron cuestionadas y, en más de una ocasión, nos llamaban “los chicos rebeldes” simplemente por atrevernos a imaginar otro espacio donde experimentar con nuestras propias ideas sobre el baile.
Empezar desde cero implicó enfrentar muchas dificultades. No teníamos un lugar fijo para ensayar y muchas personas del medio dudaban de que realmente pudiéramos sostener el proyecto. Sin embargo, esa experiencia me enseñó muy temprano que apostar por una vocación artística también implica enfrentar resistencias y sostener los sueños incluso cuando no hay garantías.
AC: En ese proceso de formación temprana, ¿cuándo aparece la decisión de dedicarte profesionalmente a la danza?
DA: La decisión de estudiar danza de manera profesional apareció en un momento bastante complejo de mi vida. Mientras estaba terminando el colegio atravesé una especie de crisis existencial. Sentía con mucha claridad que lo que realmente me movía era el baile, pero al mismo tiempo estaba muy presente ese discurso tan extendido de que dedicarse al arte era una decisión arriesgada o poco viable.
No sabía muy bien cómo hablar de esto con mis padres ni cómo explicarles que quería estudiar danza de forma profesional. En medio de esa incertidumbre recurrí a unos amigos cercanos de una iglesia católica a la que asistía en ese momento. Les pedí consejo y, gracias a ellos, pude contactar a un profesor quiteño que trabajaba en el ámbito del fitness y los aeróbicos y que llevaba varios años viviendo en Manta.
Me reuní con él simplemente para preguntarle qué posibilidades existían para estudiar danza. Esa conversación fue muy significativa para mí porque, aunque nunca me había visto bailar, fue una persona muy generosa que me ofreció otra perspectiva. Me habló de escuelas internacionales, de la posibilidad de pensar en grande y de no limitar mis sueños.
Sin embargo, también era consciente de ciertas realidades: las limitaciones económicas, el tema de los idiomas y, sobre todo, la idea de que probablemente mis padres no aceptarían que me fuera a estudiar al extranjero. Así que continué buscando otras opciones.
Fue en ese proceso cuando ocurrió algo que hasta hoy siento como una coincidencia afortunada. Un día, navegando por internet, encontré un video promocional de la recién creada Universidad de las Artes, en Guayaquil. En ese momento la carrera de danza estaba apenas iniciando y para mí fue como descubrir una puerta que ni siquiera sabía que existía.
Ese hallazgo me dio el impulso para hablar finalmente con mis padres y decirles con claridad que quería estudiar danza.
AC: Imagino que esa conversación con tu familia no fue sencilla.
DA: No, al principio no fue fácil. Hubo resistencia y muchas dudas. Para mis padres no era una decisión evidente, y eso generó varias conversaciones difíciles.
En ese momento apareció una figura muy importante para mí: mi tía, a quien considero casi como una segunda madre. Ella intercedió por mí, apoyó mi decisión y ayudó a que mis padres pudieran comprender que no se trataba de un capricho, sino de una convicción profunda.
Con el tiempo, incluso mi padre, que al inicio estaba en desacuerdo, terminó aceptando mi decisión al ver que realmente estaba comprometida con ese camino.
Antes de audicionar para ingresar a la universidad también busqué el consejo de otro profesor de danza urbana. Recuerdo que le conté con entusiasmo que quería intentar entrar a la carrera de danza contemporánea. Su respuesta, sin embargo, fue bastante dura. Me dijo que probablemente no me aceptarían porque para estudiar danza contemporánea era necesario tener una base sólida en ballet, algo que yo no tenía.
En ese momento fue un golpe fuerte. Yo estaba llena de ilusión y, de pronto, aparecía la posibilidad de que mi falta de formación técnica pudiera cerrar esa puerta.
Pero, curiosamente, esa experiencia también se convirtió en una lección importante. Me hizo entender que, incluso si no tenía todas las herramientas que supuestamente se necesitaban, lo único que realmente podía hacer era intentarlo.
Ese fue tal vez el momento más decisivo de todo el proceso: cuando asumí con mayor claridad que quería estudiar danza, a pesar de las dudas externas y de mis propias inseguridades.
AC: ¿Y cómo fue ese proceso una vez dentro de la universidad?
DA: Con el paso del tiempo esa decisión empezó a afirmarse de distintas maneras. Durante mis estudios de pregrado también atravesé momentos en los que llegué a cuestionar mi propio camino dentro del arte. Sin embargo, ocurrió algo muy significativo dentro de mi familia.
Mi padre, quien al inicio no aceptaba del todo que yo estudiara danza, fue precisamente la primera persona que, al terminar mi licenciatura, apostó por que continuara mi formación y realizara una maestría en artes escénicas.
Ese gesto tuvo un peso muy profundo para mí. De alguna manera confirmó que el camino que había elegido no solo había transformado mi vida, sino también la forma en que mi propia familia podía mirar el arte.
Mirándolo ahora con perspectiva, siento que todos esos encuentros —con maestros, amigos, familiares e incluso con los cuestionamientos— fueron configurando el camino que me trajo hasta aquí.
Cada uno de esos momentos me recuerda que la práctica escénica no llegó a mi vida como una decisión ingenua, sino como un proceso que se fue tejiendo poco a poco hasta convertirse en el eje de mi vida personal y profesional.
AC: ¿En qué momento Geometrías Vivas dejó de ser una idea y se convirtió en una necesidad dentro de tu práctica artística?
DA: Creo que Geometrías Vivas dejó de ser solo una idea cuando apareció una necesidad muy concreta en mi vida: no quedarme sola con mi práctica artística después de salir de la academia.
En marzo de 2025 me estaba graduando del máster en Artes Escénicas de la Universidad de las Artes. En ese momento, al mirar hacia atrás, me di cuenta de que había pasado casi siete años dentro de la universidad, entre el pregrado y el posgrado. Fue un proceso muy importante para mi formación, pero también una etapa en la que fui construyendo confianza en mí misma como creadora y bailarina.
Cuando finalmente terminé, apareció una pregunta muy fuerte: ¿cómo sostener la práctica artística fuera de ese espacio?
Ahí fue cuando sentí una especie de choque con la realidad. Durante todos esos años había imaginado la posibilidad de crear un espacio propio de trabajo colectivo, un lugar donde dialogar con otros artistas, compartir ideas y experimentar. Sin embargo, también me daba cuenta de que muchas veces había dudado de mis capacidades para impulsar algo así.
No estaba segura de poder liderar o sostener un proceso creativo que integrara intereses que para mí eran importantes, como trabajar en el espacio público, explorar lo ritual o pensar el cuerpo desde una dimensión también política.
A esto se sumaba otra situación muy concreta del contexto en Guayaquil: los espacios para entrenar danza contemporánea son bastante limitados. Por eso, en ese momento comencé a buscar lugares donde pudiera seguir entrenando y manteniendo activa mi práctica corporal.
Fue entonces cuando apareció un encuentro muy importante para mí: el de mi actual maestro y colega Peter Ronquillo, quien impulsaba un espacio autogestionado llamado Fuera de la Caja. Este proyecto reunía a artistas de distintas áreas —danza, teatro, cine— y permitía trabajar de forma colectiva fuera de los circuitos más formales.
Esa experiencia reafirmó en mí el deseo de seguir construyendo comunidad artística.
AC: ¿Y cómo aparece ahí la colaboración que daría origen al proyecto?
DA: Fue justamente en ese contexto donde conocí a Jean Correa, quien más tarde se convertiría en cofundador de Geometrías Vivas. Aunque su formación inicial es la ingeniería informática, también se había vinculado al campo escénico y desde el inicio encontramos varias afinidades.
Compartíamos el interés por experimentar con el espacio público, por explorar la relación entre cuerpo y ritualidad ancestral, y por trabajar desde prácticas in situ.
Curiosamente, el momento en que Geometrías Vivas comenzó a tomar forma ocurrió casi por coincidencia. Ambos habíamos sido invitados a presentar trabajos de manera individual, pero al conversar sobre nuestras propuestas nos dimos cuenta de que tenían muchas similitudes.
Entonces surgió una idea muy simple: en lugar de presentar nuestras piezas por separado, podríamos unir esos materiales y ver qué ocurría al ponerlos en diálogo.
A partir de esa decisión empezó a gestarse el proyecto.
Lo que al principio era solo una colaboración puntual fue creciendo hasta convertirse en un laboratorio itinerante de creación, que iniciamos en mayo de 2025.
Con el tiempo entendimos que Geometrías Vivas no respondía únicamente a una inquietud estética. También surgía de una necesidad más profunda: generar espacios de experimentación colectiva, fortalecer la presencia del cuerpo en el espacio público y seguir construyendo redes entre artistas de la escena local.
En ese sentido, el proyecto nació tanto de un encuentro como de una insistencia compartida: la de seguir creando, investigando y aprendiendo en comunidad.
AC: En tu trabajo aparece con fuerza la relación entre cuerpo, espacio público y tensión social. ¿Podrías contar una experiencia concreta que haya marcado tu manera de entender el cuerpo en el espacio público?
DA: A lo largo de mi práctica he tenido diversas experiencias trabajando en espacios no convencionales. Sin embargo, cuando pienso en una intervención que haya marcado profundamente mi manera de entender el cuerpo en el espacio público, vuelvo a una acción performática realizada el 16 de diciembre de 2020, en el centro de Guayaquil, frente al edificio de la Fiscalía.
Fue una experiencia muy intensa, cargada de tensión política y emocional, que hasta hoy sigue resonando en mi forma de concebir la escena fuera del teatro.
La acción se desarrolló junto al Colectivo Cuerpxs Rabiosxs, conformado por Miryam Carbó y Gabriela Tapia, compañeras de la universidad provenientes de la carrera de teatro. Ellas desarrollaban performances con una fuerte crítica social, particularmente frente al contexto político del gobierno de Lenín Moreno.
En ese momento el país atravesaba un incremento alarmante de la violencia y, en particular, de los casos de femicidio, muchos de los cuales quedaban en la impunidad, incluso cuando los responsables estaban vinculados a instituciones de seguridad del Estado.
Frente a esa situación, el colectivo decidió realizar una acción directa en el espacio público como forma de protesta y memoria. Me invitaron a participar y acepté sin dudarlo, aun cuando atravesábamos uno de los momentos más duros de la pandemia de COVID-19.
De hecho, ese contexto también atravesaba nuestra reflexión. Empezábamos a cuestionarnos cómo las pandemias no solo se relacionan con la salud, sino también con otras formas de violencia estructural. Mientras el virus provocaba miles de muertes, otra “plaga” persistía: la violencia machista que seguía arrebatando la vida de muchas mujeres.
La acción consistía en un gesto pequeño pero profundamente simbólico. Gabriela y yo escribimos en nuestros cuerpos los nombres de mujeres víctimas de femicidio cuyos casos permanecían impunes. Era una forma de afirmar que esos nombres no estaban olvidados, que sus historias seguían vivas en la memoria colectiva.
También llevábamos ropa rasgada y partes del cuerpo expuestas, como una referencia directa a los relatos de violencia sexual presentes en muchos de estos casos y a la forma en que los cuerpos de las víctimas eran encontrados y abandonados en espacios públicos.
Al mismo tiempo, la imagen dialogaba con lo que estaba ocurriendo en Guayaquil durante la pandemia. La ciudad se había convertido en uno de los epicentros de la crisis sanitaria en Ecuador y las escenas eran devastadoras: personas que se desmayaban en plena calle o cuerpos que permanecían durante horas en el espacio público porque las autoridades no daban abasto.
Por eso decidimos iniciar la acción tendidas en el suelo, frente a la Fiscalía, con el gesto de un cuerpo aparentemente inerte.
AC: ¿Y cómo reaccionó la gente que pasaba por ese lugar?
DA: Las reacciones fueron muy diversas. Algunas personas se detenían confundidas o preocupadas, otras observaban con distancia y muchas simplemente continuaban su camino.
En esas respuestas era posible percibir una mezcla de conmoción, miedo y también cierta deshumanización propia de un momento en el que la ciudad entera estaba atravesada por la crisis sanitaria.
Con el paso del tiempo la acción comenzó a incomodar a los funcionarios del edificio. Finalmente llamaron a la policía.
En lugar de acercarse para resguardar la integridad de los cuerpos que estaban en la calle, los agentes comenzaron a cuestionar lo que estaba ocurriendo.
En ese momento Miryam, que estaba registrando la acción, empezó a recibir la presión directa. Un policía se acercó a preguntarle de qué se trataba la intervención y, al no obtener respuesta inmediata, le sacudió el brazo de manera agresiva mientras insistía con la pregunta. Todo quedó registrado en el video.
Poco después otro policía se aproximó con un tono amenazante y comenzó a grabarla con su celular muy cerca de su rostro, sin su consentimiento. La sensación de intimidación era evidente.
Mientras tanto, una funcionaria de la Fiscalía salió del edificio y sugirió llamar a los bomberos o a la Cruz Roja para retirarnos de la acera, argumentando que no podíamos permanecer allí. Resultaba profundamente contradictorio escuchar ese argumento frente a un edificio que exhibía una gigantografía con la frase: “Fiscalía con las víctimas”.
El momento más alarmante ocurrió poco después. El parqueadero del lugar era exclusivo para fiscales y alguien decidió llamar a uno de ellos para que estacionara su vehículo en ese momento. La camioneta se aproximó cuando parte de mi cuerpo estaba tendido en ese espacio como parte de la acción performática.
Varias personas comenzaron a gritar y Miryam corrió hacia mí para resguardar mi seguridad, ya que el vehículo avanzó muy cerca. Finalmente el conductor aceleró y se retiró rápidamente.
Fue un episodio extremadamente tenso que vivimos como un acto de intimidación muy grave.
AC: Después de una experiencia así, ¿qué aprendiste sobre el trabajo performático en el espacio público?
DA: Con el tiempo comprendí que esa experiencia revelaba algo muy profundo sobre el trabajo en el espacio público.
Cuando el cuerpo se coloca allí con una intención crítica, no solo transforma el espacio: también se expone a sus tensiones, a sus resistencias y a sus riesgos.
Pero precisamente en esa fricción aparece la potencia del performance. Porque el cuerpo, al insistir en permanecer allí, recuerda que el espacio público también puede ser un lugar para nombrar aquello que la sociedad muchas veces intenta olvidar.
De alguna manera, la experiencia frente a la Fiscalía dejó en evidencia una paradoja inquietante: un lugar que debería garantizar derechos y ofrecer resguardo puede convertirse, en la práctica, en un territorio atravesado por mecanismos de intimidación.
Y aun así, desde allí también emerge una forma de resistencia: la de quienes, pese a la precariedad y a la falta de apoyo institucional, continúan ocupando el espacio público para insistir en la memoria, en la denuncia y en la posibilidad de imaginar otras formas de justicia.
AC: En varias ocasiones hablas del cuerpo como territorio. ¿Hubo alguna experiencia personal que transformara tu manera de entender esa idea?
DA: Sí. Hubo una experiencia que transformó profundamente mi manera de comprender el cuerpo como territorio. Ocurrió a inicios de 2025, cuando viajé a la selva ecuatoriana, a la comunidad de Kuserua, para compartir un proceso artístico y comunitario.
Hasta ese momento mi relación con el cuerpo estaba muy vinculada a mi formación en las artes escénicas. Lo pensaba principalmente como un espacio de exploración sensible, de creación y de investigación del movimiento.
Sin embargo, al llegar a ese territorio algo comenzó a desplazarse en mi manera de mirar.
La selva no era solamente un paisaje distinto; era, sobre todo, un contexto atravesado por otras formas de vida, otras prioridades y también por desigualdades muy evidentes en términos de acceso a recursos, educación y oportunidades.
Frente a ese escenario apareció una incomodidad crítica que me obligó a preguntarme con mayor honestidad desde dónde estaba hablando como artista.
Poco a poco comprendí que muchas veces el arte circula dentro de ciertos márgenes de privilegio, incluso cuando creemos estar trabajando desde posiciones críticas o comprometidas. Y entonces surgió una pregunta que hasta hoy me sigue acompañando: ¿cómo practicar el arte cuando el territorio te recuerda constantemente que la vida cotidiana está atravesada por urgencias mucho más inmediatas que la creación artística?
A partir de ahí el cuerpo empezó a revelarse para mí de otra manera. Ya no podía pensarlo únicamente como un instrumento de expresión escénica, sino como un territorio atravesado por la historia, por el contexto y por las condiciones materiales que sostienen —o precarizan— la vida.
En ese sentido, el cuerpo comenzó a aparecer como un lugar donde se inscriben las tensiones del mundo, donde lo sensible y lo político se encuentran inevitablemente.
AC: ¿Esa experiencia cambió también tu forma de pensar el lugar del arte?
DA: Sí, definitivamente. Esa experiencia me permitió reconocer algo que quizá antes intuía, pero no lograba nombrar con claridad: el arte no es un camino garantizado ni una vocación que se sostiene por inercia.
Más bien es una práctica que se construye en la cotidianidad, muchas veces entre dudas, precariedades y contradicciones. Es, en cierta forma, una insistencia.
En medio de esa insistencia el cuerpo se vuelve una especie de brújula que nos ayuda a entender dónde estamos parados y cómo habitamos los territorios que atravesamos.
Desde entonces también empecé a preguntarme de qué otras maneras es posible operar desde el arte. Es decir, cómo desplazarnos de una lógica centrada únicamente en la producción de obra hacia prácticas más abiertas al encuentro, a la escucha y al diálogo con los contextos donde trabajamos.
Si algo me dejó esa experiencia fue justamente la sensación de que el arte necesita revisarse constantemente para no quedar atrapado en sus propios privilegios.
De alguna manera, esa inquietud crítica también atraviesa el trabajo que desarrollo en Geometrías Vivas, donde el movimiento entra en relación directa con la arquitectura urbana y con las tensiones sociales que habitan la ciudad.
Allí el cuerpo no solo ocupa el espacio público: también lo escucha, lo interroga y, en ciertos momentos, lo incomoda.
Por eso hoy pienso el cuerpo como un territorio vivo: un lugar donde se cruzan memorias, preguntas y fricciones con el mundo.
Y tal vez por eso sigo entendiendo el arte no como una respuesta cerrada, sino como una práctica que, a través del cuerpo, nos permite seguir preguntándonos cómo habitar de otras maneras los territorios que compartimos.
AC: También mencionas la autogestión y la precarización dentro del campo artístico. ¿Cómo se vive eso en lo cotidiano? ¿Qué decisiones concretas has tenido que tomar para sostener tu práctica?
DA: La autogestión y la precarización no son solo conceptos que circulan en los discursos sobre el campo artístico; en realidad son condiciones que atraviesan de forma muy directa la vida cotidiana de quienes trabajamos en las artes escénicas.
En contextos como el nuestro, sostener una práctica artística muchas veces implica habitar una constante inestabilidad: proyectos que aparecen y desaparecen, procesos largos que no siempre cuentan con financiamiento suficiente y una gran cantidad de trabajo invisible que rara vez es reconocido o remunerado de manera justa.
En lo cotidiano, esto se traduce en decisiones muy concretas. Por un lado, implica apostar por la autogestión y por la construcción de redes con otros artistas, entendiendo que muchas veces los espacios de creación no surgen desde las instituciones, sino desde la iniciativa colectiva.
Ensayar en espacios prestados, compartir recursos, organizar entrenamientos entre colegas o generar plataformas independientes de investigación termina convirtiéndose en parte del trabajo mismo.
En mi caso, por ejemplo, muchos de los procesos que posteriormente dieron lugar a Geometrías Vivas nacieron precisamente desde esa lógica: encuentros entre artistas que buscábamos seguir entrenando, investigando y creando aun cuando no existían estructuras formales que sostuvieran esos procesos.
AC: ¿Y cómo se enfrentan esas condiciones cuando el trabajo artístico no siempre garantiza una estabilidad económica?
DA: Esa es una de las tensiones más fuertes.
Una de las decisiones que he tenido que tomar para sostener mi práctica ha sido participar durante meses en proyectos cuya remuneración apenas cubre una parte del tiempo y del trabajo invertido. Aun así, muchas veces decidimos continuar, no solo por el deseo de sostener el proceso creativo, sino porque esos espacios también se convierten en puntos de encuentro con otros colectivos y artistas.
De alguna manera, esos procesos funcionan como redes informales de apoyo. A través de ellos se comparten contactos, se abren pequeñas oportunidades de trabajo y circula información sobre otros proyectos o colaboraciones posibles.
En ocasiones esos trabajos son pequeños o temporales, pero terminan ayudando a sostener la práctica cotidiana.
Frente a ese escenario, otra de las decisiones que he tomado ha sido desplazar la práctica hacia otros espacios posibles, como la calle.
Por ejemplo, acciones como intervenir en semáforos o trabajar directamente en el espacio público se han convertido también en un lugar de experimentación y de aprendizaje. Allí el cuerpo entra en contacto directo con la ciudad, con públicos inesperados y con las tensiones sociales que atraviesan el espacio urbano.
En ciertos momentos, incluso esas acciones se transforman en una forma de entrenamiento, de supervivencia y también de cuestionamiento sobre el lugar que ocupa el arte dentro de la sociedad.
Por eso vivir la autogestión en lo cotidiano implica habitar una tensión constante entre la precariedad material y el deseo de seguir creando.
Implica también aceptar que muchas veces el trabajo artístico se sostiene gracias a la colaboración, a la confianza entre colegas y a la capacidad de imaginar estrategias colectivas para seguir existiendo dentro de un contexto que no siempre favorece la continuidad de estas prácticas.
En ese sentido, más que una simple estrategia de supervivencia, la autogestión termina convirtiéndose en una forma de resistencia: una manera de insistir en que el arte, incluso en condiciones frágiles, puede seguir siendo un espacio de encuentro, de pensamiento y de construcción de comunidad.
AC: Cuando hablas de tu práctica aparece constantemente la idea de lo colectivo. ¿Qué tensiones surgen cuando se trabaja con otras personas y qué es lo más desafiante de sostener un proceso compartido?
DA: Trabajar en colectivo siempre abre un espacio muy fértil, pero también profundamente complejo. Cada persona llega con su propia historia, su formación y su manera de entender el cuerpo y la creación.
Por eso una de las primeras tensiones que suele aparecer tiene que ver con las expectativas sobre el proceso: qué queremos hacer, cómo queremos hacerlo y cuánto tiempo o energía podemos realmente dedicarle.
En contextos como el nuestro esas tensiones también están atravesadas por las condiciones materiales en las que trabajamos. No todos contamos con la misma disponibilidad de tiempo, porque muchos tenemos que dividirnos entre varios trabajos para sostenernos.
A veces alguien no puede asistir a un ensayo porque está dando clases, participando en otro proyecto o resolviendo cuestiones muy básicas de la vida cotidiana. Entonces el desafío no es solo creativo, también es logístico y humano.
Otra tensión frecuente aparece en la toma de decisiones. En un proceso compartido no siempre es fácil llegar a acuerdos: surgen desacuerdos sobre la dirección de una obra, sobre una escena o incluso sobre el ritmo del proceso.
Sin embargo, con el tiempo he entendido que esas fricciones también son parte del aprendizaje. De alguna manera, el trabajo colectivo nos obliga a desarrollar escucha, paciencia y la capacidad de negociar sin perder la esencia de lo que queremos expresar.
AC: Y pese a esas tensiones, ¿qué es lo que hace que el trabajo colectivo siga valiendo la pena?
DA: Creo que lo más poderoso ocurre cuando un grupo logra sostener un proceso en el tiempo.
Muchas veces un ensayo comienza con incertidumbre, incluso con cansancio o con dudas sobre hacia dónde va el trabajo. Pero de pronto, en medio del encuentro, aparece un momento de conexión muy fuerte entre los cuerpos.
Puede ser un gesto que alguien propone, una improvisación que abre una escena nueva o simplemente la sensación de que el grupo empieza a respirar al mismo ritmo.
Esos momentos no se pueden planificar, pero cuando aparecen recuerdan por qué vale la pena insistir.
También creo que lo que hace que el trabajo colectivo sea tan valioso es que el proceso deja de ser solamente una experiencia artística y se convierte en una experiencia humana.
Se crean vínculos, se comparten aprendizajes y muchas veces se construyen redes que luego permiten sostener otros proyectos o acompañarse en distintos momentos de la vida profesional.
Por eso, aunque el trabajo colectivo esté lleno de tensiones, también es uno de los espacios donde más he aprendido sobre el cuidado, la escucha y la posibilidad de crear algo que ninguno de nosotros podría haber hecho completamente solo.
AC: Después de atravesar distintos procesos creativos en el espacio público, ¿qué es lo que cambia primero: el lugar, las personas que participan o tú misma?
DA: Creo que lo primero que cambia es la forma en que empezamos a percibir el espacio.
Después de atravesar un proceso creativo en un lugar determinado, ese sitio deja de ser simplemente un punto dentro de la ciudad o un espacio de ensayo. Empieza a cargarse de memoria.
Me ha pasado muchas veces que vuelvo a caminar por una plaza o por una calle donde realizamos una intervención y, de inmediato, mi cuerpo recuerda lo que ocurrió allí: una escena que ensayamos, una conversación que tuvimos después del ensayo o incluso la reacción de alguien que se detuvo a mirar.
El espacio empieza a sentirse distinto, como si guardara rastros de lo que sucedió.
Al mismo tiempo también cambian las personas que participan en el proceso. Cuando compartes semanas o meses de entrenamiento, ensayo e improvisación con otras personas, inevitablemente se transforman las relaciones.
El cuerpo empieza a reconocer al otro de otra manera: se genera confianza, se aprende a sostener el peso del otro, a reaccionar a sus movimientos o incluso a entender sus silencios. Es una forma de comunicación que muchas veces ocurre más desde lo corporal que desde la palabra.
AC: ¿Y qué sucede cuando ese tipo de procesos ocurre directamente en el espacio público?
DA: En esos casos también ocurre algo muy interesante con las personas que se encuentran con el proceso de manera inesperada.
Por ejemplo, me ha marcado mucho colaborar con proyectos comunitarios como Conciencia Positiva, dirigido por Anita Rivas, que impulsa talleres gratuitos en espacios públicos para distintas personas de la ciudad.
En esos encuentros sucede algo muy especial. No solo cambian quienes participan directamente en las actividades, sino también los transeúntes que se encuentran con el proceso por casualidad.
Poco a poco el espacio empieza a habitarse de otra manera. Las personas se acercan con curiosidad, se quedan mirando, participan o simplemente permanecen allí compartiendo el momento.
Entonces aparece algo muy transformador: el espacio público comienza a sentirse más cercano, más habitable. Surge un sentido de pertenencia que muchas veces se ha perdido en las dinámicas aceleradas de la ciudad.
A través de estas prácticas el arte deja de ser algo distante y empieza a sentirse como una posibilidad concreta para transformar la convivencia y el cuidado de la ciudad.
Esto se vuelve aún más significativo en un contexto como el que vive actualmente el país, donde la violencia ha generado mucho miedo alrededor del espacio público.
En esos momentos ver cómo las personas vuelven a ocupar la calle, a confiar en el encuentro con otros, a compartir un taller o simplemente a quedarse conversando, se siente casi como un pequeño acto de reinvención colectiva.
AC: Si hoy no existieran limitaciones materiales o institucionales, ¿hacia dónde te gustaría llevar Geometrías Vivas?
DA: Cuando pienso en Geometrías Vivas, no lo imagino únicamente como un proyecto de creación escénica, sino como un espacio vivo de encuentro, de práctica y de pensamiento colectivo alrededor del arte.
Si no existieran tantas limitaciones materiales o institucionales, me gustaría que el proyecto pudiera expandirse hacia una red interdisciplinaria mucho más amplia. Es decir, que además de las artes escénicas pudiera abrirse con mayor fuerza al diálogo con otras prácticas como el cine, la escritura, la música, las artes visuales o incluso procesos comunitarios donde el arte se vuelva una herramienta para pensar el territorio y las formas de habitarlo.
Muchas veces se piensa el arte como un camino ya trazado, casi como una estructura fija. Sin embargo, desde mi experiencia lo siento más bien como una práctica cotidiana que se va construyendo día a día, una práctica que se vuelve vital para entender el mundo y para habitar otros espacios posibles.
En ese sentido, me gustaría que Geometrías Vivas pudiera sostener procesos de investigación artística donde el ensayo, el error, la experimentación y la colaboración sean parte fundamental del camino.
AC: ¿De qué formas concretas imaginas ese crecimiento del proyecto?
DA: Una de las posibilidades que imagino es impulsar residencias artísticas donde creadores de distintos lugares puedan encontrarse durante un tiempo determinado para investigar juntos.
También pienso en laboratorios de creación donde artistas emergentes y artistas con más trayectoria puedan compartir metodologías de trabajo, intercambiar herramientas o incluso cuestionar colectivamente nuestras propias formas de producir arte.
Al mismo tiempo, me interesa fortalecer algo que muchas veces queda invisibilizado dentro del campo artístico: la gestión cultural y la producción. Detrás de cada proceso creativo existen redes de trabajo, estrategias de circulación y formas de sostenibilidad que son fundamentales para que los proyectos puedan existir y mantenerse en el tiempo.
En esa misma línea, también me gustaría que Geometrías Vivas pudiera generar vínculos más fuertes con espacios académicos, pero no desde una lógica rígida o institucionalizada, sino desde un diálogo horizontal entre la práctica artística independiente y la investigación.
Creo que allí hay un campo muy fértil para producir conocimiento situado sobre nuestras propias realidades culturales y sociales.
AC: ¿Te imaginas también una expansión hacia otros territorios?
DA: Sí, definitivamente.
Me gustaría que Geometrías Vivas pudiera expandirse a nivel latinoamericano e incluso internacional, no tanto desde una lógica institucional, sino como una red de encuentros entre artistas de distintos territorios.
Me interesa imaginar un espacio donde puedan dialogar otras miradas, otras sensibilidades y otros saberes situados, donde podamos aprender unos de otros desde nuestras propias realidades culturales y desde las preguntas que atraviesan nuestras prácticas.
Y algo que para mí sería muy importante sería contar algún día con un espacio físico propio.
Un lugar donde se pueda entrenar, ensayar e investigar, pero también encontrarse. Un espacio que funcione como sala de trabajo y al mismo tiempo como lugar para talleres, residencias, presentaciones o encuentros entre artistas y comunidades.
Un espacio donde el arte no sea solamente un resultado final, sino un proceso compartido.
AC: Sin embargo, muchas de esas redes ya parecen estar comenzando a construirse.
DA: Sí, de hecho muchas de esas ideas, aunque hoy las nombro a mayor escala, ya han empezado a materializarse de alguna manera a través de las colaboraciones que se han ido tejiendo en el camino.
Actualmente Geometrías Vivas ha podido caminar gracias al trabajo conjunto con colectivos guayaquileños como Fuera de la Caja, Senna Cultura, El Nodo Productora Cultural, TRPCL Records y Conciencia Positiva.
Gracias a estas alianzas se han podido consolidar distintos proyectos, tanto personales como colectivos. Para mí eso ha sido una prueba muy clara de que el arte también se construye desde la colaboración y desde el acompañamiento mutuo, incluso cuando las condiciones no siempre son las más favorables.
Por eso quiero agradecer profundamente a Peter Ronquillo, María Fernanda Lara, Marcelo López y Anita Rivas, quienes desde sus propios espacios han hecho posible que estas redes sigan creciendo.
Y, por supuesto, también a Jean Correa, mi compañero dentro de este proceso. Muchas de las cosas que hoy están ocurriendo dentro del proyecto no habrían sido posibles sin ese trabajo compartido, sin esa conversación constante que nos ha permitido imaginar y construir este camino juntos.
Por eso, cuando hoy nombro estas ideas, no las pienso únicamente como sueños lejanos. Las pienso más bien como posibilidades que ya han empezado a aparecer en pequeña escala y que, con el tiempo, pueden seguir creciendo, transformándose y expandiéndose hacia nuevos territorios.
Si deseas conocer más sobre el trabajo de Darla Alarcón o seguir de cerca sus procesos, puedes encontrarla en su Instagram personal:
🔗 https://instagram.com/darla.alarc
También puedes explorar el proyecto Geometrías Vivas a través de su cuenta:
🔗 https://instagram.com/geometriasvivas
O visitar su sitio web:
🔗 https://geometriasvivas.com/
Para contacto profesional, puedes escribir directamente a:
📩 darlaalarconcs03@gmail.com
📩 geometriasvivas@g mail.com
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